第三季
2022
第四讲纪要
2022年7月9日19时，由中国比较文学学会主办、《中国比较文学》杂志与大连外国语大学承办的“中国比较文学云讲堂”第三季第四讲在线上成功举行。主讲人北京语言大学陈戎女教授带来了题为“改编与创新：从古希腊戏剧到跨文化戏剧”的精彩讲座。本场讲座由大连外国语大学吕春媚教授主持，在腾讯会议和B站平台同步直播。
主讲人陈戎女 教授
主持人吕春媚 教授
讲座起始，陈戎女教授精简地综述了讲座的主要内容。她指出，古希腊戏剧在前5世纪的古典时期出现时，戏剧家对传统神话进行了有选择的改编与创新，以符合当时阿提卡戏剧的形制，并表达诗人的命意和对城邦文化的反思。而进入20到21世纪的现代和跨文化的世界后，古希腊戏剧被“变形”为歌剧、话剧和京剧等形式不同、理念迥异的戏剧，它们实践了东西方思想文化的跨越，既以今释古，让古典戏剧重获现代新生，也杂糅了东方和西方的戏剧表演传统和舞台美学，成为跨文化戏剧中亘古常新的那一脉。
讲座分为两个部分，第一部分为古代篇，主要梳理古希腊三大悲剧家对传统神话的改变；第二部分为现代篇，从改编观念的转型与跨文化戏剧的角度来论述现代的古希腊戏剧改编。
在第一部分古代篇开篇，陈教授首先指出，被后世公认为经典剧作的古希腊悲剧实际上都是“改编”之作，并以三大悲剧家的三部戏为例，说明他们如何将传统神话为己所用，创作出传世之作。第一部是埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》，这部戏剧的主要内容改编自赫西俄德的《神谱》与《劳作与时日》。埃斯库罗斯对神话人物的身份设定进行改编的同时，又加入了新人物、新故事。首先是普罗米修斯的身份从提坦神之子变为了提坦神本身，并不再强调其父系出身而改为强调其母系出身，剧中反复指出其母为具有预言能力的地母，普罗米修斯也因此具有了预言能力。其次是宙斯形象及其计划的改变。在赫西俄德的原著中宙斯及其统治处于不容怀疑的坚固地位，而埃斯库罗斯将其改编为企图灭绝人类的暴君或僭主。两个形象相互对立。最后是新角色伊娥的出现，这个角色此前未曾在古希腊文学和艺术中出现过，她也是该剧中唯一的一个人类角色（其他角色都是神），学者科纳彻（D. J. Conacher）认为伊娥的漂泊遭遇是本剧的高潮。剧中关于伊娥神话的改编具有深刻的创新意义，宙斯的强烈爱欲导致伊娥的漂泊，从侧面反映出埃斯库罗斯对当时的父权制度和女性在社会结构中地位的理解。伊娥在剧中还有一个特殊的身份，即伊俄尼亚人的祖先，所以伊娥的故事既是一个爱情神话，也是一个民族神话。在形式上，伊娥故事线的加入丰富了悲剧结构，使剧作有了双重线索。总体来看，埃斯库罗斯的改编紧扣正义主题，融合不同神话传统，具有深厚的政治意味，并且女性角色在剧作中发挥了重要作用。
第二部剧作是索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。俄狄浦斯在这一剧作问世前已家喻户晓，索福克勒斯的改编集中在两方面：其一是人物和人物关系方面，其二是情节要素设计上的改动。在人物关系方面，伊娥卡斯特变成了俄狄浦斯的母亲，乱伦才得以可能（这一改动在作者十年前上演的《安提戈涅》中已出现）；在情节方面，作者增加了第二个科任托斯牧人，为俄狄浦斯身份的揭示设置了一个突转和发现；此外，剧中还增加了象征政治灾难的瘟疫、斯芬克斯之谜，俄狄浦斯弑父的三岔路口地点被改为福喀斯的道利亚。弑父地点的改动有三点意义：首先是为了照应剧中的三次阿波罗神谕，奥林波斯神置换了复仇女神；其次三岔路口象征着俄狄浦斯命运改变的关键地点和哲学认识；最后，三岔口还是该剧戏剧结构的隐喻。简言之，该剧的改变主要在于通过人物关系、情节和细节的变化、添加和置换，揭示了人伦和城邦的政治灾难；此外，斯芬克斯之谜和三岔口的设计比传统神话更为巧妙，悲剧艺术臻于化境。
第三部剧作是欧里庇得斯的《酒神的伴侣》。陈教授认为，该剧最独特之处在于它是古希腊戏剧中唯一一部以酒神狄俄倪索斯为主角的作品，此外狄俄倪索斯也是戏剧之神。戏剧之神在戏剧中的出现使一部分学者不禁思考，欧里庇得斯是否有与传统和解的倾向；同时，另一部分学者仍坚持欧里庇得斯是反传统的。该剧的革新之处还在于酒神一反常态使用了微笑面具，使酒神具有了两面性和歧义性。微笑的酒神表现出欧里庇得斯对体裁的革新意识，使得外在的表面意识覆盖于酒神的内在性之上。学者戈德希尔认为这一改动可能引起形式的危机，也可能引起关于面具传统的思考。此外，该剧首次以神的独白开场，罗峰将此看作古希腊戏剧的一大创举。陈教授还指出，剧中通过先知的讲述再构了酒神再生的神话，宙斯用环绕大地的以太做成一个假的酒神，当作一个“保证”而非“髀肉”交给赫拉。欧里庇得斯用戏剧之神作为悲剧的主角，可能是悲剧意识的自我指涉。该剧中酒神重生的本质具有两重性，学者多兹认为狄俄倪索斯既是癫狂的肇始者，又是癫狂的解放者；戈德希尔认为在这种两重性中既可以看到理性和秩序，又可以看到暴力和疯狂。
讲座的第二部分现代篇论述了现代的古希腊戏剧改编，包括改编观念的转型与跨文化戏剧/戏曲两部分，主要以学者哈琴（Hutcheon）和桑德斯（Sanders）的改编理论作为基础进行阐发。哈琴《改编理论》从三个视角指出：第一，作为一个形式上的实体或产品，改编本是一部或多部作品的换位；第二，作为创作过程，改编包括（再）阐释，（再创造），是挪用或挽救；第三，从接受过程看，改编是一个互文性的形式，通过重复与变化产生共鸣的记忆，将（作为改编的）改编本当作重写本（palimpsests）来体验。桑德斯则在《改编与挪用》中将改编又分为改编和挪用两种，改编通常会告知读者或观众，它与某起源文本相关联；与之相对，挪用通过篡改、批评、类别的转化等方式，逐渐远离告知性的起源文本，成为一个全新的文化产品或领域，是一个离开起源文本的旅程。陈教授分析道，现代改编理论在打破了原著优先论和忠实伦理批评的同时，仍涉及改编与原著、改编与起源的关系探讨；改编研究纳入的参数也越来越多，如受众维度、媒介的跨越、文化背景的置换和数字技术的参与等。
这部分的案例分析，首先以斯特拉文斯基的歌剧—清唱剧《俄狄浦斯王》（1927）为例进行分析。歌剧—清唱剧介于歌剧和清唱剧之间，音乐风格简洁、庄重，戏剧因素方面则尽可能静态展示，以超越个人情感的方式展现舞台的“叙事性”因素。此版本《俄狄浦斯王》由法国先锋戏剧剧作家让·科克托（Jean Cocteau）创作，随后从法文翻译为拉丁文，以保持唱词的严谨风格和崇高气质，呈现出冷静、克制的戏剧效果，其中重大的戏剧冲突由歌队和舞台效果实现。陈教授认为从哈琴改编理论的视角来看，斯特拉文斯基的《俄狄浦斯王》实现了从戏剧展示模式到歌剧展示模式的跨越，歌剧台本是由希腊原文到法文改编本再到拉丁文译本的跨文化再创作与叠刻式互文。
1992年美国先锋艺术家泰摩尔（Julie Taymor）与小泽征尔合作，导演了歌剧—清唱剧《俄狄浦斯王》，舞台展现出诸种新的特点。这版演出沿用了斯特拉文斯基的新古典主义风格的音乐，包括套曲与小调，同时以合唱发挥第二叙述者的作用。为保持希腊原剧的崇高气质，此版本情节未加改动，歌词语言仍是拉丁文，在保持作品的古典性的同时拒绝流于大众化。在舞台表演方面，该版本别出新意地加入了多层次、带有东方元素的舞台和舞美设计，主要表现在四点：第一，加入了日语说书人作为地位显著的叙述者；第二，俄狄浦斯由两位演员同时扮演，一位叙事、歌唱，一位戴面具表演肢体动作，在戳目的场景中两者互为因果；第三，使用了交叠的两层舞台；第四，借鉴和化用了日本艺术元素。东方艺术和东方演员的加入表现出现代戏剧改编的文化多元融合和导演的世界主义眼光，歌剧电影的表现形式也实现了戏剧的媒介跨越。
陈戎女教授最后将视角拉回中国，讲述了《俄狄浦斯王》在中国戏曲中的跨文化编演。跨文化改编既涉及故事情节的中国化，又涉及戏曲表演的程式化思维的运用。比如京剧《王者俄狄》的故事发生在谜一般的梯国和柯国，蒲剧、豫剧《俄狄王》的故事发生在山海经中的禺中国、列襄国和黎国。京剧《王者俄狄》在表演中加入了京剧特技技巧与充满悲剧激情的“刺目舞”，京剧特技程式（跪步、蹉步、颠步等步伐与水袖功）的运用，使戏曲之美与悲剧性得以完美的结合与呈现。蒲剧和豫剧《俄狄王》（2021）是中国戏曲学院戏曲导演专业学生排演的“一本两剧”的毕业大戏，陈戎女教授重点分析了蒲剧中“三岔口”情节的创新搬演。蒲剧“三岔口”情节以回忆手法重现俄狄浦斯年轻时在三岔口的弑父，并加入武功特技演出。这种回忆手法通过年轻和年老两位俄狄的同时在场，创造出时空上的交错感；索福克勒斯原剧中的场景也叠刻于蒲剧场景的肌理中，老年俄狄回望三（人）如何变为二（人）的情节不再以台词而是以画面的形式呈现出来。此外，蒲剧与豫剧中女性角色的设计也是一个亮点，陈教授认为，跨文化戏曲中的女性角色往往有特别出色的发挥，比如豫剧中的王后在心理和伦理方面的表现具有丰富的层次性，原剧中的忒拜盲先知也被重塑为“半巫”的女先知，成为执掌知识权力的形象。
陈教授在对现代篇的小结中阐释了中国戏曲演绎古希腊戏剧的意义，认为用中国戏曲改编和演出希腊悲剧正是两种文明、两个文化和合之美的绝妙样本，契合了多元文明互鉴的内在需求。
在讲座的结语中，陈戎女教授展望了连接知识的可能性。她认为中国戏曲对古希腊戏剧的编演可以被视为中国与世界的一个结合点，表明不同的古老文明思想间“连接”形式的可能性，跨文化戏剧实际上就是一种连接的文化表现形式。最后陈戎女教授以《酒神的伴侣》当中酒神对人类说的最后一句话当作结尾：“必然如此，何必拖延？“（Why then delay (to do) what is inevitable?）
主持人大连外国语大学英语学院院长吕春媚教授对讲座进行了总结，认为陈戎女教授的讲座让我们一方面对古代经典作品中的丰富思想、恒久价值有了深入的了解，另一面也让我们对重述、重构的戏剧所拥有的再造空间与自由有了新的理解，尤其是对中国戏曲的跨文化编演的解读，让我们感受到中西方文化碰撞与交融，表现出陈教授作为一名中国学者的时代担当。
北京第二外国语学院跨文化研究院黄薇薇教授发表了评述和感言，认为陈教授的讲座具有重要的学术价值，以古典戏剧的现代改编和呈现为我们展现了一种可能，即通过阅读古希腊戏剧在收获精神食粮的同时，也可以通过戏剧的编演重新与古代的剧作家进行沟通与交流。
最后，陈戎女教授和各位老师与同学进行了问答互动。其中，黄薇薇教授就《俄狄浦斯王》中知识与技艺的议题，山东师范大学文学院于冬云教授就《俄狄浦斯王》中的女性性别政治问题，与陈教授交换了意见。此外，其他老师和同学还提出了戏剧改编的教化作用、戏剧改编中文本道德思想重塑的可能性、中国戏曲的古希腊戏剧改编现状、戏剧改编的评价体系，以及现代戏剧改编是否具有“影响的焦虑”等问题，以下是问答精选。
Q1黄薇薇（北京第二外国语学院）
陈老师今天讲座在细节上给了我一个非常大的触动。因为之前我是读喜剧比较多，悲剧读得比较少，也没有那么深刻，但是今天晚上听陈老师对《被缚的普罗米修斯》的解读，以及作者埃斯库罗斯本身对这个神话的改编、理解和解读的呈现，我想谈一下陈老师提及的三点带给我自己的一个启发，不知道陈老师是否认同或者是可以有一个回应。
第一点，如陈老师所说，普罗米修斯是一个提坦神，他是高于宙斯的一辈，悲剧家拔高了他的辈份，他跟地母盖亚的关系更为密切。我的另一个启发就是，盖亚在赫西俄德的《神谱》当中的身份，是作为一个自然元素。那么，普罗米修斯被埃斯库罗斯拔高身份的原因可能是要把他跟自然元素或者说自然性贴近。第二点是普罗米修斯预言的身份也是被凸显、被拔高的。我想，他的预言身份是不是可以凸显他对于知识，或技艺的把握。从另外一方面来说，知识和技艺仍然是跟自然的关系比较密切的，因此跟我对第一点的推论有一定关联。第三点是陈老师提到，在埃斯库罗斯《被缚的普罗米修》里宙斯是保持沉默的，未出场。那么我怀疑，从刚才的第一点和第二点，既然把普罗米修斯跟自然元素以及知识技艺关联得如此之密切，它是否是在对古代的神论提出质疑，埃斯库罗斯有没有一种可能性是在强调理性、知识和自然元素的上升。
这三点我都是从陈老师的观点里面延伸出来的启发。除此之外，关于伊娥，无论是刘小枫老师对伊娥这场戏的解读，还是陈老师对这场戏的讲解，都是解读伊娥的凡人身份，她的神话故事、遭遇和游历，我觉得非常之精彩，也给我一个启示，伊娥作为一个爱欲身份的女性或者爱欲的典型代表、体现，她的海外漂泊和地理图景，是不是印证了向理性和知识的一个转向？总之我认为这几点是陈老师今天晚上的精彩讲座给我最大的启发。
另外，如果我们要说改编，它也分为文本的改编和舞台的呈现。我特别认同陈老师的观点，就是戏剧研究到最后会发现它就是一出戏，得把它表演出来。所以我觉得，在讲座第二部分陈老师对于古典的戏剧如何通过舞台穿越时空，穿越古今获得新生，让我们现在的观众能够得到学习和更深的沟通和交流，这一点也是非常非常棒的阐释。之前我也做了一点关于古希腊戏剧在美国建国两百年来上演和接受改编的相关研究。我曾经有一个总结，一个戏剧之所以能够获得观众认可，凭靠的就是诗人对于现实生活中所遇到的问题的考量和思考的深度。谢谢！
A1陈戎女
黄薇薇老师提的这些问题，我未必都能回答，简单讲讲我的一些看法吧。说到《被缚的普罗米修斯》里面对于自然、知识、技艺的这些探讨，知识和技艺是《被缚的普罗米修斯》研究当中的一个热点。在剧中，所有人类的技艺和知识，都是普罗米修斯传授的，他就是知识的来源。但是他自己也说：我虽然有知识和预言的能力，但是我还是不能够违抗命运的定数。所以，写这部戏的诗人，一定是在思考知识与命运的关系。这部剧的创作时间，正好是在新的知识开始兴起，但还没有到欧里庇得斯时代的那个程度。诗人考虑的是知识，或者是说人们习得的种种技艺，像《安提戈涅》的“人颂”所说的那样的时候，后面的生活该怎么样来安排的问题。这部剧里最为撼动人心的可能是普罗米修斯形象的巨大转变，这个转变使我们有时候可能会忽略掉他本身的tragic flow（悲剧性缺陷）。
再回应一下薇薇老师对于我讲的现代篇里戏剧改编的强调。其实我在古代篇里也强调了改编的作用。我们现在看不到两千多年前的演出是什么样，只能看到留下的狄俄倪索斯剧场，让我们可以去想象一下当年希腊戏剧在剧场演出的盛况。我特别同意薇薇老师说的，戏剧是要演的，好的戏剧每个时代的人都应该去表演，带入这个时代对这部戏的一些理解，那实际上是从思想到戏剧的整个一套体系，需要去磨砺的，不管它是歌剧、话剧，还是我们的戏曲。很多古老的戏需要不断被表演，这样技术才能够传承下去，不然就会失传，那是非常可惜的。
Q2于冬云（山东师范大学）
非常高兴，今天能听这样一场精彩的报告。我想跟陈老师说说我的心得体会。作为一个比较文学的学者，陈老师多学科的知识结构、跨语言的能力、跨文化的阅读以及跨学科的知识融通和阐发能力，使我非常敬佩啊！这场讲座也使我深受启发。因为做比较文学是需要去朝着跨学科的方向努力的，所以说比较文学确实是很难的一个学科。但它也是特别有意义的、能实现融通功能的一个学科。第二个感受，今天陈老师讲的古典部分，把三部戏和希腊神话之间的改变放到文本中细读，配着具体的文本细节，这一点也对我非常有启发。第三点就是陈老师对现代改编的阐发。现代改编既有从古希腊到现代戏剧，也有不同戏剧形式的改编的阐发。我特别感兴趣的就是陈老师谈到斯特拉文斯基，他本身就有从古典戏剧到现代戏剧的转换，还有就是从话剧到音乐剧、从古典到现代的转换。我特别期待将来哪天能听陈老师专门谈谈斯特拉文斯基是怎样把现代主义音乐那种一种不强调严谨结构的艺术形式与古典戏剧融通对接的，我觉得一定会非常有意思。 还有最后谈到的中国戏曲京剧、蒲剧、豫剧对古希腊悲剧的改编，所以说这是一场跨时空、跨文化、跨学科的比较文学报告。陈老师在古希腊戏剧，包括现代改编的戏剧中，提到了对女性的塑造。我注意到您特别关注性别政治问题，所以不知道您能不能再谈一谈伊俄卡斯特呢？在神话、悲剧，再到现代的不同时空条件下对《俄狄浦斯王》的重新改编中，伊俄卡斯特的性别政治的形象塑造有一个什么大致的变化轮廓呢？
A2陈戎女
谢谢于老师的肯定。我想简单回答一下于老师最后这个问题。在希腊原剧里，伊俄卡斯特没有太突出的所谓性别政治，她有一些不太信神，她对神是抵触的，她还是一个信奉机运的人，但是最后就破产了嘛，因为既定的命运是没有办法靠信奉机运而能够侥幸逃脱的。在原剧里面，王后作为戏剧人物，是不突出的。那么在后世的改编里，基本上会有所改变。首先就是恢复她作为一个人，面对乱伦会有一些心理的变化，她对于事情的认知，把她作为人的心理层次建构得更加丰富一些。在我现在看到的这些改编剧里面，您提到的性别政治没有那么突出，可能因为主要是她作为一个母亲出现的问题，所以性别政治就不会像比如作为妻子的那些女性的性别政治问题更突出，比如《阿伽门农》中的克吕泰墨涅斯特拉。
本场讲座很荣幸迎来中央戏剧学院罗锦鳞教授的亲临。罗锦鳞教授是中国当代享有国际声誉的著名导演艺术家之一，他执导过多部古希腊戏剧，如《俄狄浦斯王》《安提戈涅》《特洛亚妇女》和当代希腊戏剧《晚餐》，以及河北梆子《美狄亚》《忒拜城》、评剧《城邦恩仇》，为中希戏剧和文化交流做出过重要贡献。
中国比较文学云讲堂学术协调人中国比较文学学会副会长兼秘书长、北京大学比较文学与比较文化研究所张辉教授，中国比较文学学会副会长、《中国比较文学》主编、上海外国语大学宋炳辉教授，辽宁省孔子学院合作大学联盟秘书长、大连外国语大学孔子学院工作处（国际中文教育实践与研究基地办公室）处长傅琼，中国比较文学学会秘书处、大连外国语大学孔子学院工作处（国际中文教育实践与研究基地办公室）副处长、比较文化研究基地副主任华媛媛教授，和来自北京、上海、深圳、杭州、济南等数十所国内外高校，以及黑龙江、吉林、辽宁、内蒙古自治区三省一区比较文学学者等近800人于腾讯会议上参加了讲座。
特别鸣谢以下大连外国语大学师生：
预告文案和纪要撰写：李洁；腾讯会议录屏（含合影环节）：苗淼 刘洗萌；海报设计：马宜遥；图片/背景：赵寒池；腾讯会议管理：江南 李洁 黄波；B站录屏：李艳艳 张云帆；B站/腾讯问答整理：王莉；微信群协助管理：刘洗萌；合影组织:江南
中国比较文学云讲堂 · 缘起
中国比较文学学会成立于1985年，在改革开放的中国应运而生。正如中国比较文学学会首任会长杨周翰教授所云：比较文学学科，既诞生于学院之中，也与现代中国整体文化发展息息相关。立足中国，对话世界，努力做到“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”，是我们的共识，也是我们的共同使命。
庚子年的疫情改变了我们的生活与世界，也改变了我们的学术方式。基于此，中国比较文学学会创立“中国比较文学云讲堂”这一新的学术平台。希望以此云端讲座的特别形式，切磋学术，激活思想，服务社会，展现国内外学术同仁的最新思考，为中国与世界的思想文化建设贡献我们应有的力量。
云讲堂，将与《中国比较文学》杂志，以及即将陆续出版的“中国比较文学文库”，形成序列，互相呼应。
云讲堂，由中国比较文学学会主办，《中国比较文学》杂志、大连外国语大学承办。诚邀各位学术同道拨冗加盟，也竭诚欢迎大家踊跃参加。
中国比较文学学会
2020年7月28日
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